Collective Subjectivity – On the way to new methods of working and distribution formats in audiovisual mediaMarch 20
(deutsche Fassung siehe unten)
Janus von Abaton / Till Nikolaus von Heiseler / Sophia Nabokov / Andres Fuentes Cannobbio / Schlomo Uhlenspiegel
1. About this Text
Together with the camcorder revolution and with the digital possibilities of post production and distribution an immense technical space of feasibility was opened. The actual possibilities of realisation however are restricted by the network of standardized production and distribution, by traditional methods which still date from the time of classical film and by our ideas which are formed by cinema and TV.
This text invites video artists, film-makers, film-editors and actors to reflect and to develop together a method for developing non linear and polyphone narrative ways for the area of audio-vision and of other related media and formats. Starting point is the reflection of hyper structures, interactivity, transmediality and mainly the question in what way collectivity and unbroken subjectivity could be compatible.
2. Presence as a Chance
The more expensive the manufacturing of a certain product is the deeper it is involved in economic constraints. These economic constraints appear as rituals of production which have to be followed precisely and as exactly defined areas of work und fields of profession.
The area of film was liberated from the literal restraints by the camcorder revolution, the non linear cutting programs and the opportunities of the internet but yet the new forms of production and post production don’t develop in a liberated field, instead the structures which are generated by the medium film fixed themselves as a network of institutions and conventions which are going on to produce restraints which were originally dictated by the physicality of the film, the production (studio system) connected with it and the distribution (distributors and cinema).
The conventions reach from the developing of material over script, production and post production to the forms of distribution. These conventions are - especially in Europe – kept up by the traditional sponsoring of film which forces that the steps of production are precisely kept, by the distribution system, by the categories and standardizations fixed during festivals which include the traditional forms of distribution and not least by the endeavours of many to gain a conventional place as a cog in the works as a “scriptwriter”, an “actor”, a “director” or a “producer”.
The market in this case is just not the place of liquefaction and permanent adaptation but the economic implications dictate – by the means of hardening of institutions which work above all on the maintaining of themselves – conventions of production and formats of distribution which do not do justice to the state-of-the-art technology of the medium.
Theory and experiment could be means of softening the conventional hardenings. It would be the task of the theory to find the points where conventions and traditional formats prevent us from grasping the chances of the presence. It could be the task of an experimental practice to scout practically the space of possibility which lies in the difference between the potential of the physical medium on the one hand and its application on the other hand.
One of the goals of building up such an experimental structure should be the creation of economic structures and possibilities of distribution - by the means of convincing results -which correspond to the new forms of production and which are able to grow with them. In order to develop such a structure of production an institutional initial sponsoring or a training seems to be suitable for the moment because from this larger free spaces and possibilities of reflection would result. Some institutions seem to be less suitable for this because they have to fix themselves by the logic of their definition and therefore any development becomes dangerous for them. If we understand the audio-visual media not only as an industry but also as a culture we have to think of the development of the technique always as a development of formats, too.
For the moment we should start with methods which break radically with the present ways of production; that means to start with some kind of research of the fundamental principles in which practice and reflection engage with each other. After this phase of deconstruction and radical experiments certain methods of production and formats connected with them could be developed which address certain target groups and which finally would appeal to a larger audience, too.
3. Control and Imagination
The goal of a radical experiment is not only to liberate oneself of conventions of production from outside and to go new ways in a highly imaginative manner but to develop methods which prevent us from communicating our unconscious conventional shaping into the work. We have to realize that our wishes, our imaginations, and our visions are not an obstacle to the conventions but that they are shaped by them.
In traditional film there is usually the idea of a product and the goal of the connected financial and artistic appreciation as a motive in the beginning. The vision of a work or the idea of the successful achievement of a successful format (i.e. a report, an art video or a feature film) leads to a certain more or less conventional strategy of conception and shooting. Shooting itself is in this case related rather to the interpreting arts than to the original-creative ones. What was drawn up before is then realized.
The need for appreciation and the connected aspiration to profit and career lead to certain strategies. With the help of these imaginative success shall be realized which relates always to already achieved success of others (or oneself’s).
This connection consists fundamentally in the functional unity of copying and delimiting and attains its logic by the context in which the success of one’s own has been in mind (1).
By the imagination of success convention communicates into work. The economically shaped conventions and ways of production get in contact with the imaginations and ideas so that authorities of control arise which are not based on compulsion from outside but on wishes of one’s own. These authorities of control cannot be experienced by the single film-maker and they sometimes are eclipsed by the conflict which arises between him on the one side and producers, editors and sponsors on the other side. In this conflict he experiences his vision as something unusual and doesn’t see that it only flows from a recombination of something existing.
The fitting in of products - on a massive scale - to schemes of success leads automatically to the facilitation of success of the one who is present in the media. This self-facilitation of success by success has two aspects: On the one hand all what is shown is shaped towards forms of success (clichés) and on the other hand that what is not suitable is failed to be seen.
Our thesis is that by today’s technical development it makes sense also from pure economic points of view to do a kind of basic research in the area of new forms of audio-visuality, a research as a radical experiment which will become economically fruitful by fading out the direct usability just for a moment.
A radical experiment would consist in using the camera not as a technical instrument for the obtaining of an before imagined taking which has a certain function in a context but to bring it into action as a methodical tool which will open to us different perspectives on real processes which may be quite produced. In this method the handling of the camera is not led by the idea of creating a certain material which will fit in a certain way in a successful product but there is an interest in real situative or communicative processes. In this sense the method is also a method of research which uses artistic means in order to make the invisible and failed to be seen in life visible
4. About Differentiation between Conventional Film Work and Our Method
Because the material is not formed according to the idea of having-to-be-fitted in a product but is obtained in a living process of radical experiment it represents something AS SUCH (AN UND FÜR SICH). Because of that it possesses an inner stability and can be manufactured in totally different contexts without the creative achievement of the production being destroyed.
The conventional film contains certain elements of theatre, novel and painting and the technique of film and video is only used to fulfil imaginable results, whereas the here proposed method makes the video filming a cultural technique in process. Just as a writer may enter in a dialog with his text during the process of rework, the one who uses the “Neue Methode” enters into a dialog with the material shot by him.
The video technique in the „Neue Methode“ is not used in order to improve a certain kind of realisation or reduce its cost, a realisation which would function as well without video technique but with the help of it something is realized that would be unthinkable without it. It can be used for different purposes, in particular also for actions that before were part of the preparation of a production.
This is also to be understood as an emancipation progress of the new medium that liberates itself from its historical evolvation and scouts its new possibilities. In this way video wouldn’t be only an inexpensive possibility of film shooting but would grow up into an autonomous medium with methodical and esthetical laws of its own (2).
5. From the Individual Technique to Collectivity
The base of polyphony is a way of production where radical subjectivity and collectivity do not conflict with but enrich each another. This way of production is based on production archives. The production archives generate from the regulated collectivation of individual archives. Experiments of different kinds taught us that the work with production archives is especially productive when they are not accessible for the public and when the involved people know each other well or meet regularly. When it is about to put not finished things in the archives the familiarity of the group plays an important role. The smaller and the more familiar the group is the more probable is it that not finished things were put to others’ disposal. In order to ensure the needed familiarity people have to meet regularly or they must know each other very well, that’s what we experienced. Exclusive cooperation in the internet may be quite interesting and fruitful but it functions according to a totally different economy.One example:
Three video filmers agree on a theme, a question, a motive or a narration. They shoot – possibly with mutual support – material and put it in the common archives. In a second step they cut their own personal film out of the material of the archives for which they may use both their own and the material of both the other authors.
In case the three video filmers knew each other it would be possible for them to show the interim results to one another and to agree on allowing the other two not only to use all materials but also to use their cuts (3).The results can vary a lot. They can chose different forms: photo-book, video, material for narrative Vj-ing, report, feature film, documentary film, exhibition, newspaper article, material for installations a.s.o. The products can possibly refer to each other and been linked by an internet page.
The advantage of this technique is that in spite of collectivity justice is done to the individual vision.
Single projects come into being by common decisions for a theme, a question, a motive or a narration and the assembling of a collective whose members negotiate the rules of the cooperation.In this way different production teams generate, each of them carrying out a project on a theme or a narration. These projects could be linked by their members sharing with each other the experiences related to methods, formats and forms of organization.The techniques of shooting, post production and presentation are collectivized by motivating the collective to describe their action and to explicate the rules they are following. Each team could then fall back on a pool of proven rules of game and formats or develop them further. The connection between rules and results – which should also be open to observation – are especially interesting.In this way a complexity of its own right generates, something (new) that is not shaped by the rigidity of the market (which is caused by the attempt at repeating the success of a product in the market) but by the interest in real processes, social engagement and esthetical experimenting. Esthetical experimenting is always the attempt to make the failed to be seen visible (4).
The ignoring of the economicalness itself could lead to methods and formats which in a later phase of development would be also of direct economic interest.
Besides the determining of the theme, the motive or the narration one has to decide to whom the archives shall be open as production archives and how the reading and writing rights are distributed in detail.
The particular groups the members of which work closely together can be connected with other groups – again by pools of material or methodical discourse. In this way a network would generate which can play its role trying out distribution. Over and above that everybody is free to make his own material usable in other ways and to put it under appropriate licences.
In this way a productive structure in diverse forms of distribution and results could generate: exhibitions, radio works, cinema or TV-film, documentary film, installation a.s.o. A particular challenge yet consists in non linear audio-visual hyper structures in the internet and as liveact (in form of narrative Vj-ing).
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(1) The dynamic of this strategy differentiates according to which structure-functional connection shall be touched on (entertainment industry, art system or similar).
(2) Precondition is that real communication processes are recorded and the central task doesn’t consist in producing a certain take but in the production of these real processes.
(3)The procedure we prefer: All materials are copied FOR EVERY AUTHOR on a portable hard disc with the respective batch lists. The files of the edit window refer to the material and can be sent out by e-mail.
(4) The ideal of perfect openness - like it is propagated in media-activist circles inter alia – might be rather an obstacle in this context, because we have to take into account that people put material at disposal just to such an extent as the use of the archives can be controlled respectively limited by them.
KOLLEKTIVE SUBJEKTIVITÄT - AUF DEM WEG ZU NEUEN ARBEITSWEISEN UND DISTRIBUTIONSFORMATEN IN DEN AUDIOVISUELLEN MEDIEN
Janus von Abaton / Till Nikolaus von Heiseler / Sophia Nabokov / Andres Fuentes Cannobbio / Schlomo Uhlenspiegel
Mit der Camcorder-Revolution und mit den digitalen Möglichkeiten der Postproduktion und Distribution ist ein immenser technischer Möglichkeitsraum für audiovisuelle Medien entstanden. Die tatsächlichen Realisierungsmöglichkeiten werden dagegen durch das Netzwerk normierter Produktion und Distribution, durch traditionelle Methoden, die noch aus der Zeit des klassischen Films stammen, und unsere Vorstellungen, die durch Kino und TV geformt werden, begrenzt.
Dieser Text macht Videokünstlern, Filmern, Cuttern und Schauspielern das Angebot, ihre Arbeitsweise zu reflektieren und eine Methode zu erarbeiten, non-lineare und mehrstimmige Erzählweisen für den Bereich der Audiovision und anderer mit ihnen verbundenen Medien und Formate zu entwickeln. Ausgangspunkt bildet das Nachdenken über Hyperstrukturen, Interaktivität, Transmedialität und vor allem die Frage, wie Kollektivität und ungebrochene Subjektivität miteinander vereinbar sind.
1. Gegenwart als Chance
Je teurer die Herstellung eines bestimmten Produkts ist, desto stärker ist es eingebunden in ökonomische Zwänge. Diese ökonomischen Zwänge finden ihre Gestalt in genau einzuhaltenden Ritualen der Produktion und in genau definierten Arbeitsbereichen und Berufsfeldern.
Der Bereich des Films wurde mit der Camcorder-Revolution, den non-linearen Schnittprogrammen und den Möglichkeiten des Internets von den buchstäblichen Zwängen des Films befreit, und doch entwickeln sich die neuen Formen der Produktion und Postproduktion nicht auf einem befreiten Feld, sondern die Strukturen, die durch das Medium Film entstanden sind, haben sich als ein Netzwerk von Institutionen und Konventionen festgeschrieben, die weiterhin jene Zwänge reproduzieren, die ursprünglich von der Physikalität des Films, seiner mit ihr zusammenhängenden Produktion (Studiosystem) und Distribution (Verleih und Kino) diktiert wurde.
Die Konventionen reichen von der Entwicklung von Stoffen, über Drehbuch, Produktion und Postproduktion bis hin zu den Formen der Distribution. Erhalten werden diese Konventionen insbesondere in Europa durch die tradierte Filmförderung, die genau eingehaltene Produktionsschritte erzwingt, durch das System der Distribution, durch die auf Festivals festgelegten Kategorien und Standardisierungen, die sich auf die tradierten Distributionsformen beziehen und nicht zuletzt durch die Bestrebungen vieler, selbst einen konventionellen Platz als Rädchen im Getriebe des Betriebs, als „Drehbuchautor“, „Schauspieler“, „Regisseur“ oder „Produzent“ zu erringen.
Der Markt ist hier also gerade nicht jener Ort der Verflüssigung und ständigen Adaption, sondern die ökonomischen Implikationen diktieren durch die Verfestigung von Institutionen, die vor allem an ihrem Selbsterhalt arbeiten, Konventionen der Produktion und Formate der Distribution, die dem Stand des technischen Mediums kaum mehr gerecht werden.
Theorie und Experiment könnten Mittel sein, die konventionellen Verhärtungen aufzuweichen. Aufgabe der Theorie wäre es, jene Orte auszumachen, wo Konventionen und tradierte Formate uns daran hindern, die Chancen der Gegenwart zu ergreifen. Aufgabe einer experimentellen Praxis könnte es sein, den Möglichkeitsraum, der in der Differenz zwischen dem Potential des physischen Mediums einerseits und seinem Gebrauch andererseits liegt, praktisch zu erkunden.
Eines der Ziele des Aufbaus eines derartigen experimentellen Zusammenhangs müsste sein, mit Hilfe von überzeugenden Resultaten ökonomische Strukturen und Distributionsmöglichkeiten zu schaffen, die den neuen Produktionsformen entsprechen und mit ihnen wachsen können. Um ein derartiges Produktionsgefüge zu entwickeln, erscheint zunächst eine institutionelle Initialförderung oder ein Ausbildungszusammenhang geeignet, da sich hier größere Freiräume und Reflexionsmöglichkeiten ergeben. Einzelne Institutionen scheinen hierfür weniger geeignet, weil sie sich durch die Logik ihrer Profilierung festschreiben müssen und Entwicklungen für sie damit immer gefährlich werden können. Wenn wir die audiovisuellen Medien nicht allein als Industrie sondern auch als Kultur verstehen, müssen wir die Entwicklung der Technik immer auch als eine Entwicklung von Formaten denken.
Begonnen werden müsste zunächst mit Methoden, die radikal mit der bisherigen Produktionsweise brechen, mit einer Art Grundlagenforschung, in der Praxis und Reflexion ineinander greifen. Nach dieser Phase der Dekonstruktion und des radikalen Experiments könnten bestimmte Methoden der Produktion und, mit ihnen verbunden, Formate entwickelt werden, die sich an unterschiedliche Zielgruppen wenden und schließlich auch ein größeres Publikum erreichen.
2. Kontrolle und Phantasie
Die Aufgabe eines radikalen Experiments ist es nicht nur, sich von den äußeren Produktionskonventionen frei zu machen und phantasievoll neue Wege zu gehen, sondern auch Methoden zu entwickeln, die verhindern, dass unsere unbewussten konventionellen Prägungen sich ins Werk einschreiben. Hierbei müssen wir davon ausgehen, dass unsere Wünsche, unsere Phantasie und unsere Visionen den Konventionen nicht entgegenstehen, sondern von ihnen geprägt sind.
Beim traditionellen Film stehen in der Regel die Idee eines Produkts und das Ziel der damit verbundenen finanziellen oder künstlerischen Anerkennung als Motiv am Anfang. Die Vision eines Werkes oder die Vorstellung der erfolgreichen Erfüllung eines erfolgreichen Formats (beispielsweise einer Reportage, eines Kunstvideos oder eines Spielfilms) führt zu einer bestimmten, mehr oder minder konventionellen Strategie des Konzipierens und Drehens.
Das Drehen selbst ist in diesem Fall eher den interpretierenden als den originär-kreativen Künsten verwandt: Er wird etwas umgesetzt, was vorher entworfen wurde.
Das Bedürfnis nach Anerkennung und das mit ihm verbundene Streben nach Profit und Karriere führen zu bestimmten Strategien. Mit ihrer Hilfe sollen imaginierte Erfolge verwirklicht werden, die sich immer auf bereits erzielte Erfolge anderer (oder auch eigener) beziehen.
Dieser Bezug besteht grundsätzlich in der funktionalen Einheit von Kopie und Abgrenzung und gewinnt seine Logik durch den Kontext, in dem der eigene Erfolg imaginiert wird (1).
Durch das Imaginieren des Erfolgs überträgt sich die Konvention ins Werk. Die ökonomisch geprägten Konventionen und Produktionsweisen schließen sich mit den Phantasien und Vorstellungen kurz und es entstehen Kontrollinstanzen, die nicht auf äußeren Zwängen, sondern auf den eigenen Wünschen basieren. Diese Instanzen der Kontrolle sind für den einzelnen Filmemacher nicht erlebbar und werden u.U. überlagert von den Konflikten, die zwischen ihm auf der einen Seite und Produzenten, Redakteuren und Geldgebern auf der anderen entstehen. In diesen Konflikten erlebt er seine Vision als das Ungewöhnliche und übersieht dabei, dass auch sie nur Rekombination von Bestehendem ist.
Die massenhafte Einpassung von Produkten in Erfolgsschemata führt zur Selbstermöglichung des Erfolgs des medial Präsenten. Diese Ermöglichung des Erfolgs durch den Erfolg hat zwei Aspekte: Einerseits wird alles Abgebildete in Richtung auf Erfolgsformen (Clichés) gestaltet und andererseits wird das, was für das Cliché nicht taugt, übersehen.
Unsere These ist, dass durch die heutige technische Entwicklung es auch unter rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten sinnvoll wäre, eine Art Basisforschung im Bereich neuer Formen der Audiovisualität zu betreiben, eine Forschung als radikales Experiment, die dadurch wirtschaftlich fruchtbar wird, dass sie unmittelbare Verwertbarkeit gerade für einen Augenblick ausblendet.
Ein radikales Experiment könnte darin bestehen, die Kamera nicht als technisches Instrument für das Erlangen einer vorher vorgestellten Aufnahme zu benutzen, die innerhalb eines Kontextes eine bestimmte Funktion hat, sondern sie als methodisches Werkzeug einzusetzen, das uns unterschiedliche Perspektiven auf Realprozesse ermöglicht, die durchaus inszeniert sein können. Bei dieser Methode wird die Handhabung der Kamera nicht von der Vorstellung der Erzeugung eines bestimmten Materials, das sich in einer bestimmten Weise in ein erfolgreiches Produkt einfügt, geführt, sondern es besteht ein Interesse an realen situativen oder kommunikativen Prozessen. In diesem Sinne ist diese Methode auch eine Forschungsmethode, die künstlerische Mittel benutzt, um das Unsichtbare und im Leben Übersehene sichtbar zu machen.
In diesen Realprozessen spielen sowohl die Kommunikation zwischen den realen Personen, als auch die Imagination der anonymen Augen der anderen, die die Kamera verkörpert, eine zentrale Rolle. Durch die Inszenierung beider Ebenen entstehen eine Live-Dramaturgie und die Unmittelbarkeit eines Ereignisses. Dadurch, dass durch diese Methode das Drehen zum originär-kreativen Prozess wird, emanzipieren wir uns von der Unterordnung unter die Logik der Selbstermöglichung des Erfolgs. Ausgangspunkt einer Arbeit kann ein Motiv, eine Frage, ein Thema oder auch eine Geschichte sein. Auch die Entwicklungen von Konzeption und Stoff kann mit Hilfe der Kamera geschehen.
3. Zur Unterscheidung zwischen konventioneller Filmarbeit und unserer Methode
Dadurch dass das Material nicht von der Vorstellung seines Eingepasst-werden-Sollens in ein Produkt geformt, sondern in einem lebendigen Prozess des radikalen Experimentes gewonnen wird, stellt es AN UND FÜR SICH etwas dar. Es besitzt deshalb eine innere Stabilität und kann auf sehr unterschiedliche Weise bearbeitet und in sehr unterschiedliche Kontexte gesetzt werden, ohne dass die kreative Leistung der Produktion zerstört wird.
Während der konventionelle Film bestimmte Elemente des Theaters, des Romans und der Malerei enthält und Film- und Videotechnik nur zur Erfüllung vorstellbarer Ergebnisse verwendet wird, macht die hier vorgeschlagene Methode das Videofilmen zu einer prozesshaften Kulturtechnik. So wie derjenige, der schreibt, im Überarbeitungsprozess in ein Gespräch mit seinem Text eintreten kann, tritt der „Neue Methodiker“ in einen Dialog mit dem von ihm gedrehten Material.
Die Video-Technik wird hier also nicht für die Verbesserung oder Verbilligung einer bestimmten Realisationsmöglichkeit, die auch ohne die Video-Technik möglich wäre, verwendet, sondern mit ihrer Hilfe wird etwas realisiert, das ohne sie undenkbar wäre. Sie kann für Unterschiedliches verwendet werden, insbesondere auch für Vorgänge, die früher in die Vorbereitungsphase einer Produktion fielen.
Dies ist auch als eine Emanzipationsbewegung des neuen Mediums zu verstehen, das sich aus seinem historischen Gewachsensein befreit und seine eigenen Möglichkeiten erkundet. Video wäre dann nicht mehr nur eine preisgünstige Möglichkeit, Filme zu drehen, sondern würde zu einem eigenständigen Medium mit eigenen methodischen und ästhetischen Gesetzen heranwachsen (2).
4. Von der Individualtechnik zur Kollektivität
Grundlage der Mehrstimmigkeit ist eine Produktionsweise, in der radikale Subjektivität und Kollektivität keinen Gegensatz bilden, sondern sich gegenseitig bereichern. Diese Produktionsweise basiert auf Produktionsarchiven. Das Produktionsarchiv entsteht aus der geregelten Kollektivierung der Individualarchive. Experimente unterschiedlicher Art haben ergeben, dass die Arbeit mit Produktionsarchiven vor allem dann produktiv ist, wenn diese nicht öffentlich zugänglich sind und die Beteiligten sich gut kennen oder sich regelmäßig treffen. Wenn es darum geht, Unfertiges in das Archiv zu stellen, spielt die Vertrautheit der Gruppenmitglieder eine wichtige Rolle. Je kleiner und vertrauter die Gruppe ist, desto eher wird Unfertiges zur Verfügung gestellt werden. Um die nötige Vertrautheit zu gewährleisten, müssen die Beteiligten sich entweder regelmäßig treffen oder aber sehr gut kennen, so unsere Erfahrung. Eine ausschließliche Zusammenarbeit über das Internet kann durchaus interessant und fruchtbar sein, funktioniert aber nach einer vollkommen anderen Ökonomie.
Ein Beispiel:
Drei Videofilmer einigen sich auf ein Thema, eine Frage, ein Motiv oder eine Geschichte. Sie drehen - u.U. mit gegenseitiger Unterstützung - Material, und lagern es in das gemeinsame Archiv ein. In einem zweiten Schritt schneiden sie ihren eigenen persönlichen Film, für den sie sowohl ihr eigenes als auch das Material der beiden anderen Autoren benutzen können.
Wenn sich die drei Videofilmer kennen, wäre es auch möglich, dass sie sich regelmäßig ihre Zwischenergebnisse zeigen und vereinbaren, dass jeder nicht nur die Materialien, sondern auch die Schnitte des anderen benutzen kann(3).
Die Resultate können sehr unterschiedlich ausfallen und unterschiedliche mediale Formen annehmen: Fotobuch, Video, Material für Narratives Vj-ing, Reportage, Spielfilm, Dokumentarfilm, Ausstellung, Zeitungsartikel, Material für Installation etc. Unter Umständen können die Produkte aufeinander verweisen und auf einer Internetseite vernetzt werden.
Der Vorteil dieser Technik ist, dass trotz Kollektivität der individuellen Vision Gerechtigkeit widerfährt.
Einzelne Projekte entstehen durch die gemeinsame Entscheidung für ein Thema, eine Frage, ein Motiv oder eine Geschichte und das Zusammenfinden eines Kollektivs, dessen Mitglieder die Regeln der Zusammenarbeit miteinander aushandeln. Auf diese Weise können unterschiedliche Produktionsteams entstehen, die jeweils ein Projekt zu einem Thema oder einer Narration durchführen. Die einzelnen Projekte könnten über das (Mit)Teilen der Erfahrung bezüglich der Methoden, Formate und Organisationsformen miteinander verbunden sein.
Die Techniken des Drehens, der Postproduktion und der Präsentation werden dadurch kollektiviert, dass unterschiedliche Kollektive in einem Netzwerk dazu motiviert werden, das Vorgehen des jeweiligen Teams zu beschreiben und die Regeln, denen es folgt, zu explizieren. Jedes Team könnte dann auf einen Kanon von erprobten Spielregeln und Formaten zurückgreifen oder diese weiterentwickeln.
Hierbei ist der Zusammenhang zwischen sozialem Regelkanon und Produktionsformaten einerseits und den Resultaten (die ebenfalls einsehbar sein sollen) andererseits besonders aufschlussreich.
Ab einem gewissen Punkt kann auf diese Weise eine Eigenkomplexität entstehen, die nicht mehr von der Starrheit des Dispositivs des Marktes bedingt ist, nicht durch den Versuch, einen Produkterfolg am Markt zu wiederholen, sondern vom Interesse an Realprozessen, sozialem Anliegen und ästhetischem Experimentieren geprägt ist. Das ästhetische Experimentieren ist immer auch der Versuch, das Übersehene sichtbar werden zu lassen (4)
Gerade das Ausblenden der Wirtschaftlichkeit, könnte zu Methoden und Formaten führen, die in einer späteren Entwicklungsphase auch von unmittelbar wirtschaftlichem Interesse sein könnten.
Neben der Festlegung des Themas, des Motivs oder der Geschichte muss entschieden werden, wem das Archiv als Produktionsarchiv offen steht und wie die Lese- und Schreibrechte im Einzelnen verteilt sind.
Die einzelnen Gruppen, deren Mitglieder eng miteinander zusammenarbeiten, können mit anderen Gruppen, wiederum über Materialpools oder methodischen Diskurs, verbunden sein. Auf diese Weise würde ein Netzwerk entstehen, das auch für das Ausprobieren der Distribution eine Funktion haben kann. Darüber hinaus steht jedem frei, eigene Materialien anderweitig verwertbar zu machen und unter entsprechende Lizenzen zu stellen.
Auf diese Weise könnte eine produktive Struktur mit sehr unterschiedlichen Distributionsformen und Ergebnissen entstehen: Ausstellungen, Radioarbeiten, Kino oder TV-Film, Dokumentarfilm, Installation etc. etc. Eine besondere Herausforderung aber würde in non-linearen audiovisuellen Hyperstrukturen im Internet und als Liveakt (in Form von Narrativems VJ-ing) bestehen.
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(1) Die Dynamik dieser Strategie unterscheidet sich je nachdem, welcher Zusammenhang berührt werden soll. Geht es um Kunst, um den diskursiv-öffentlichen Bereich oder um die Massenmedien.
(2) Voraussetzung ist, dass im Video reale Kommunikationsprozesse aufgezeichnet werden und die zentrale Aufgabe nicht in der Herstellung einer bestimmen Aufnahme, sondern in der Inszenierung von Realprozessen besteht.
(3) Das von uns präferierte Verfahrensweise: alle Materialien, werden FÜR JEDEN AUTOR auf eine portable Festplatte mit den entsprechenden Batchlisten kopiert. Die Dateien der Schnittfenster beziehen sich auf das Material und können per E-Mail verschickt werden.
(4) Das Ideal der vollkommenen Offenheit, wie es unter anderem in medienaktivistischen Kreisen propagiert wird, ist in diesem Zusammenhang eher hinderlich, da berücksichtigt werden muss, dass Personen einem Archiv in dem Maße Materialien zur Verfügung stellen, wie sie selbst die Benutzung des Archivs kontrollieren bzw. einschränken können
